«C'est dans la boîte!»: quand un livre jeunesse devient film d'animation
Adaptations, réécritures, réinterprétations 1
Adaptations, réécritures, réinterprétations 1
Si toutes les boîtes de raviolis imaginées par le duo Germano Zullo et Albertine dans la bande dessinée1 Le Génie de la boîte de raviolis se ressemblent comme deux gouttes d’eau, l’adaptation filmique de cette dernière, réalisée par Claude Barras, n’est pas sa copie conforme pour autant. La raison est simple: il ne s’agit pas du même médium! Si on a parfois tendance à juger défavorablement l’adaptation par rapport à l’«original», il est davantage intéressant de s’intéresser aux raisons qui poussent l’adaptation à s’en détacher, à construire un nouveau sens. C’est ce que nous vous proposons de faire ici, en observant le passage du médium livresque au médium filmique et les transformations inévitables qu’il demande.
Le passage du médium livresque au médium filmique est un phénomène très largement observé, qui a même donné naissance à un champ d’études à part entière, les «adaptation studies». Ici, il ne sera pas question de critiquer le film pour un potentiel manque de fidélité à la bande dessinée, ou de rendre un quelconque jugement de valeur sur l’une ou l’autre œuvre. Notre but sera d’observer en quoi l’adaptation filmique du Génie de la boîte de raviolis par Claude Barras se distingue de la bande dessinée de Germano Zullo et Albertine et pourquoi ces distinctions sont intéressantes, la signification qu’elles construisent. La bande dessinée et le film racontent plus ou moins la même histoire: un homme, Armand, travaille dans une usine de production de raviolis. Un soir, en ouvrant une boîte, il libère un génie qui lui accorde deux vœux. Après que ces derniers, à savoir être entouré d’une immense prairie et déguster un menu gastronomique comme aux temps des rois, ont été exaucés, c’est au tour d’Armand d’aider le génie.
Toutefois, cette histoire n’est pas racontée de la même manière dans les deux œuvres, du fait de la différence entre les médias. Nous allons ainsi observer et tirer du sens de ces différences. Film et bande dessinée sont des médias visuels, mais le premier se démarque de la deuxième par un élément supplémentaire qu’il possède: le son. La bande dessinée peut créer l’idée de son grâce aux onomatopées par exemple, mais le lecteur devra s’imaginer ce que cela donne «en vrai», tandis qu’avec le film, on entendra réellement le son souhaité. Le film approfondit également certaines notions présentes dans la bande dessinée en développant des idées. Il s’agit présentement de la dimension sociale, qui est traitée de manière plus directe dans la réalisation filmique. Bien sûr, d’autres pistes de comparaison pourraient être explorées, comme par exemple les échelles et les angles de «prises de vue» dans les deux œuvres. Toutefois, c’est sur les deux points cités précédemment, le son et la dimension sociale, que nous nous concentrerons.
Les voix de la bande dessinée sont impénétrables
D’une manière générale, pour des raisons techniques, le médium de la bande dessinée doit laisser plus de place à l’imagination tandis que celui du film peut montrer davantage, puisqu’il possède un élément absent des images imprimées: le mouvement. Une page de bande dessinée ne peut montrer qu’un nombre restreint de cases, tandis que le cinéma fonctionne à coup de 24 images par seconde. Un bon exemple de cette différence se voit dans une scène urbaine du Génie de la boîte de raviolis. Celle-ci dépeint un métro passant sur un pont, tandis que des voitures roulent sur une voie en contrebas. Dans la scène filmique, la vitesse des deux moyens de transport est rapide, le flux d’automobiles est dense et résonnant de klaxons. La scène livresque est figée, on peut alors imaginer tout l’inverse: une lenteur, un relatif silence, une ville prise dans la torpeur de la nuit. Mais ce n’est pas le seul changement qui s’opère entre les médias.
Lorsque l’on adapte en film une bande dessinée mettant en scène des personnages dotés de la parole, il faudra nécessairement que ceux-ci gagnent un élément qu’on ne trouvera pas dans l’œuvre d’origine: une voix. La réalisation de Claude Barras est un film d’animation en stop motion, c’est-à-dire que des objets, ici faits en pâte à modeler, sont photographiés en déconstruisant leurs gestes et déplacements, puis la succession de ces photographies redonnent l’impression de mouvement. Des acteurs ont alors dû prêter leur voix aux personnages d’Armand et du génie, comme les lecteurs le font lorsqu’ils lisent tout haut. C’est un ajout significatif par rapport à la bande dessinée, car, si les personnages filmiques sont visuellement identiques (ou presque) à ceux du médium initial, leur façon de parler est forcément une invention propre au film, puisqu’on ne trouve aucune indication dans la bande dessinée quant au ton, à l’intonation, à la hauteur de la voix, ou autres éléments phoniques.
Ainsi, dans l’œuvre de Claude Barras, le génie se trouve affublé d’un accent espagnol. Il dit également «salud» lorsqu’il trinque avec Armand, ce qui n’est pas présent dans la bande dessinée et qui renforce son origine hispanique. Les serveurs amenant la nourriture au grand banquet final sont également porteurs d’un accent, qu’il soit plutôt étranger ou aristocratique. Ces accents confèrent au film une touche d’humour supplémentaire, qui fera sûrement rire les enfants, à qui la bande dessinée et son adaptation sont principalement destinés. Ils apportent aussi une dimension fantaisiste à l’histoire, avec des personnages dont le physique n’a rien de particulier (les serveurs, à l’inverse du génie) et qui cependant, en ouvrant la bouche, deviennent spéciaux.
Lorsque le génie sort de sa boîte de raviolis, il se présente à Armand en chanson et parle majoritairement en rimes, ce qui ne se retrouve à nouveau pas dans la bande dessinée («Un château… une voiture de sport… un voyage dans l’espace… un sous-marin» vs «Que dirais-tu d’un château fort en Espagne? Si c’est à Don Juan que tu veux ressembler, un coupé sport les fait palpiter! Monsieur préfère les voyages? Cela n’est pas suffisamment exotique? Une fusée galactique!»). Le film reprend également la dernière bulle du génie dans la bande dessinée et la développe pour en faire une chanson, qu’Armand et le personnage magique entonnent en cœur. Le fait que le génie parle non seulement en chanson mais aussi en rimes lui confère également un caractère singulier, comme si le spectateur s’attendait à ce qu’une créature magique s’exprime de manière non habituelle, pour se distinguer des êtres ordinaires. Peut-être les chansons visent-elles à rendre la narration plus dynamique et à se rapprocher des dessins animés qui les utilisent souvent pour faire avancer l’histoire ou simplement illustrer une émotion. Ou encore, le fait que le génie entre dans la vie d’Armand, qui était jusque-là silencieuse et morne, en chanson, indique que le premier vient mettre de la joie dans le quotidien du deuxième, qui adhère à cette atmosphère plus heureuse en chantant lui aussi à la fin. On peut alors déduire de ces observations que le film privilégie le son, en ajoutant des éléments spécifiques à la dimension phonique dès qu’il le peut. Cela se remarque aussi dans une scène où le réalisateur exprime la faim du personnage en faisant gargouiller son ventre, alors que dans la bande dessinée Armand dit explicitement «J’ai faim».
La formule magique du génie est transformée d’un médium à l’autre: elle passe de «Ainsi soit-il!» dans la bande dessinée à ce qu’on peut comprendre comme «Frustri de frustra» dans le film. Ce changement vise peut-être à la rendre plus exotique, dans une adéquation avec l’accent du génie. Mais on peut aussi y voir un parallèle avec le mot «frustration», s’accordant avec la dimension sociale de l’œuvre, qui sera abordée plus tard. En effet, avec l’exaucement des deux vœux d’Armand, le génie libère celui-ci de la frustration causée par sa vie quotidienne faite de béton urbain et remplie de raviolis. Il le «dé-frustre», en quelque sorte, comme l’indique l’énoncé magique. À la fin de l’œuvre de Germano Zullo et Albertine, Armand prononce la formule «Ainsi soit-il!» pour réaliser le vœu du génie, alors que lui-même n’en est pas un, et pourtant cela fonctionne. Ceci pourrait transmettre l’idée que d’avoir un ami, c’est comme avoir un génie, c’est tout aussi fantastique. Toutefois, dans la réalisation de Claude Barras, le vœu du génie, qui est d’avoir «un ruisseau bien frais pour rester les pieds dans l’eau», se réalise sans qu’Armand ne prononce l’énoncé magique. Ceci pourrait symboliser l’idée qu’on n’a pas besoin de magie pour pouvoir accéder à la joie lorsqu’elle est simple. Les deux œuvres célèbrent ainsi l’amitié et les petits bonheurs partagés.
L’enfer urbain
Cependant, les différences sonores entre les médias ne concernent pas uniquement les paroles: les bruits sont également pris en compte. Les images de la bande dessinée représentant le travail dans l’usine comportent plusieurs onomatopées décrivant les bruits produits par les machines et par les composantes des raviolis en s’assemblant. Ces onomatopées sont présentées sous forme de bulles de dialogues émises par les objets (les boîtes, la sauce, ou les machines), et non par les ouvriers qui actionnent ces derniers. En plus de créer un effet comique et peu ragoûtant, cela exprime l’idée que les gens ne se parlent pas entre eux, alors qu’ils se tiennent les uns à côté des autres toute la journée. Les produits monopolisent à la fois le bruit et la parole, ce sont eux les plus importants et non les hommes et femmes qui permettent pourtant leur existence. Le film présente quant à lui un vacarme omniprésent dû à la circulation dès le premier plan, puis on passe aux bruits mécaniques de l’usine. Là également, on peut entendre les gouttes de sauces s’écouler des tuyaux, mais aucun échange humain. Le film illustre aussi la grande vitesse des mouvements des machines et des ouvriers, qui ne peut pas être retranscrite dans la bande dessinée puisque les images sont figées. Cela donne un sentiment d’urgence, de peur d’être à la traîne ou de ne pas produire assez, qui représente bien la notion de travail à la chaîne. Le bruit ininterrompu joint à la rapidité stressante construit une atmosphère d’industrialisation de l’existence. Les personnages vivent dans le tumulte de la vie active et sont réduits au rang d’objets servant au bon fonctionnement et à la productivité de l’usine.
Quand la routine devient un obstacle au bonheur
En effet, l’univers de la ville est présenté de manière inhospitalière dans les deux œuvres. Il ne correspond pas au caractère doux et rêveur d’Armand, qui souhaite s’en échapper. Ce n’est pas tant la ville en elle-même qui est critiquée que les relations humaines et la qualité de vie qu’elle construit. Le film de Claude Barras expose une dimension sociale encore approfondie par rapport à la bande dessinée. Comme l’œuvre de Germano Zullo et Albertine, il fait preuve d’un certain cynisme et d’une mélancolie amère pour dépeindre la vie quotidienne de son personnage principal, Armand.
La transposition en film omet quelques passages de la bande dessinée, à savoir ceux où Armand sort du métro avec les autres passagers pour rentrer chez lui et son trajet à pied jusqu’à son immeuble. Cela peut résulter du choix du médium. En effet, on comprend la transition sans qu’on ait besoin de la montrer et cela économise la réalisation d’éléments de décor en pâte à modeler. De plus, passer de décor (le métro) en décor (l’appartement d’Armand) sans transition donne l’impression que le personnage mène une vie saccadée, composée d’épisodes qui n’ont pas de lien entre eux. Armand suit mécaniquement la succession de ces épisodes mais ils n’ont pas de sens pour lui, sa vie est fragmentée car il n’arrive pas à en saisir l’ensemble, aucun but n’en constitue le ciment.
De plus, la bande dessinée expose la vie d’Armand en déclarant: «Il est 18 heures, Armand rentre chez lui.» lors de la scène se déroulant dans le métro. On trouve une idée de routine sous-jacente dans cette phrase, telle une relation de cause à effet: il est 18 heures donc comme tous les jours à la même heure, Armand fait la même action, à savoir rentrer chez lui. L’adaptation de Claude Barras développe encore davantage cette idée de quotidienneté en y ajoutant une dimension de fatalité. On le voit dans la scène à l’usine où toutes les machines s’arrêtent et les lumières s’éteignent à la seconde où l’horloge indique 18h30. Cela donne l’impression que les personnages ne peuvent pas échapper au cadre que la société leur impose. Il n’existe aucune liberté, aucune individualité autre que les numéros portés par chaque ouvrier sur leur uniforme. Cela montre leur place dans la chaîne de fabrication des raviolis, mais cela les prive également de toute personnalité, ils ne sont que des chiffres qui obéissent à d’autres chiffres (l’heure) sans avoir le choix.
Invasion de raviolis
Ce schéma quotidien n’est pas la seule chose à se répéter dans l’histoire: les boîtes de conserve se multiplient elles-aussi. Une touche d’humour cynique est ajoutée dans le film, au moment où Armand ouvre son placard à provisions que l’on découvre rempli de répliques de la même boîte de raviolis, celle que produit l’usine où travaille le personnage. L’humour est déjà présent dans la bande dessinée, mais il est renforcé dans la création de Claude Barras, car on voit – il observe les boîtes en se frottant le menton – et on entend – il marmonne des «hum hum» d’indécision – Armand hésiter entre les conserves et finalement en choisir une, comme s’il y avait beaucoup de variétés, comme si son choix allait vraiment avoir une conséquence. Peut-être que ce comportement est un mécanisme de défense développé par Armand pour faire face à sa situation, pour se créer une illusion de libre arbitre. C’est le moyen qu’il a trouvé pour résister, pour tout de même donner un sens à son quotidien. La scène prend alors une tournure plus drôle mais paradoxalement aussi plus triste dans le film, selon l’angle avec lequel on la regarde.
Outre le contenu de son placard, le film montre que le travail d’Armand envahit réellement toute sa vie. En effet, dans la bande dessinée, une des affiches publicitaires placées dans le métro clame «Mangez crops», qui semble être une marque de céréales, à en juger par le lait versé dans le bol. Tandis que dans le film, l’affiche annonce «Mangez raviolis». Son travail, le trajet jusque chez lui, son repas: tout est empreint de raviolis. Ces derniers peuvent d’ailleurs être une métaphore de la société: des personnes que l’industrie enferme dans des boîtes, toutes identiques. La vie d’Armand tourne en rond, comme la conserve sous l’ouvre-boîte.
D’autres affiches sont importantes. Dans le paysage urbain présenté au début de la bande dessinée et du film, la première montre une affiche avec le slogan «Buvez drink», le second la reprend en positionnant le slogan sous une illustration de bouteille de lait et met face à elle une autre affiche portant quant à elle le slogan «Mangez miam» placé sous un hamburger. Cette complémentarité des affiches renforce l’humour, avec l’aspect enfantin du «miam», mais pas seulement. Elle image aussi l’idée d’une publicité omniprésente qui dirige la vie des habitants de la ville, leur dictant quoi boire et quoi manger (et remplissant finalement leurs placards de raviolis). Elle met aussi l’accent sur la domination de la «junk food», la malbouffe, ce qui contraste avec le buffet de roi raffiné servi aux deux personnages à la fin. Les vœux d’Armand au génie sont ainsi véritablement des moyens de se sauver de cet environnement toxique. Les idées entre lesquelles il hésite pour son deuxième souhait dans la bande dessinée, le voyage dans l’espace ou le plat de spaghettis, consistent d’ailleurs elles aussi en une échappatoire loin de la ville ou en une nouvelle option de nourriture qui ne soit pas des raviolis. Tout ce à quoi il pourrait penser vise à s’éloigner de son quotidien.
Seul parmi la foule
La vie d’Armand est décrite par des bulles dans la bande dessinée («Armand habite au numéro 243 de la rue Bouton d’or, 25e étage, au fond du couloir à gauche. Armand aime les fleurs.»), dont l’équivalent filmique serait un texte en surimpression, mais qu’on ne retrouve pas. La présentation du personnage est donc passée sous silence dans l’adaptation. Cela est presque surprenant car lorsqu’on lit la bande dessinée et qu’on imagine une potentielle transposition en film, une possibilité qui semble idéale serait une présentation d’Armand en voix off qui reprendrait le texte de Germano Zullo. Peut-être que Claude Barras trouvait ce procédé trop cliché (il est vrai qu’il est souvent utilisé) ou peut-être que ce dernier empiéterait sur la dimension sonore silencieuse qui entoure le personnage et l’ancre dans un contexte de solitude. Armand n’a de contact intime avec aucun individu, pas même un narrateur qui serait extérieur à son histoire.
La représentation de la scène du métro montre une rame beaucoup moins bondée dans le film que dans la bande dessinée. Cela pourrait à nouveau avoir une raison technique, car il y a ainsi moins de personnages en pâte à modeler à réaliser, ce qui prend tout de même plus de temps que de les dessiner. Cependant, cela pourrait une fois encore vouloir symboliser la solitude du personnage principal. À l’instar du manque de dialogue entre les ouvriers de l’usine, les gens sont rassemblés dans un même espace restreint mais ne communiquent pas. À la différence de la bande dessinée, le film montre Armand se placer délibérément tout près d’une femme (qui pourrait être une collègue, car elle porte la même coiffure qu’une ouvrière de l’usine de raviolis, ce qui expliquerait d’autant plus cette envie de lier le contact), cherchant la proximité, et lui jeter plusieurs fois un regard, comme pour initier un échange, qui ne se créera finalement pas. Claude Barras montre le dépit et la tristesse du personnage principal en lui faisant baisser la tête devant cet échec, que l’on peut imaginer répété à chaque fois qu’il prend le métro. L’adaptation insiste donc sur l’enfermement des gens sur eux-mêmes, qui peut-être volontaire (celui de la femme) ou non (celui d’Armand). Cette idée est appuyée par la dimension sonore, car on a un fort contraste entre le bruit envahissant de la ville et de l’usine et le silence pesant entre les gens dans le métro.
Conclusion: pour une vie hors de la boîte
Une adaptation filmique d’un livre ou d’une bande dessinée ne sera jamais la même œuvre que l’«original». Même si, au premier abord, le film de Claude Barras semble être très semblable à la bande dessinée de Germano Zullo et Albertine car il reprend le même design visuel des personnages et les lignes directrices de l’histoire, il reste une nouvelle création avec des différences notables. Grâce à la dimension sonore, le film peut apporter des facettes en plus aux personnages, et créer des univers phoniques qui peuvent s’accorder ou s’opposer. Les principaux univers sonores du film sont ceux de la ville et de la campagne, et leur confrontation vise à exposer un discours sur la société. Elle illustre en effet un message contenu dans les deux œuvres: il faut se rendre compte de la dictature qu’exercent travail et la publicité sur nos existences et lutter contre la solitude grandissante dans la population. Avec l’exaucement des vœux d’Armand et du génie, ces problèmes trouvent une solution: la vie qui leur est offerte est plus douce, plus calme, plus libre et moins solitaire. Si le film de Claude Barras ne tient pas un discours radicalement opposé à celui présenté dans la bande dessinée de Germano Zullo et Albertine, il constitue un bon complément, appuyant certaines idées et en amenant de nouvelles. Cette réalisation fait ainsi plus qu’adapter une bande dessinée en film, elle livre sa propre interprétation de l’histoire.
1: Dans cet article, nous avons opté pour le terme bande dessinée pour désigner Le Génie de la boîte de raviolis, bien qu'il s'agisse d'un ouvrage qui se situe à mi-chemin entre la bande dessinée et l'album.
